Wszystkie zamieszczone w tekście cytaty są wyróżnione kolorem granatowym. Aby dowiedzieć się, skąd pochodzi dany cytat, należy kliknąć na dowolny jego fragment.

Ogólna charakterystyka rozwoju pedagogiki fortepianowej w pierwszej połowie XIX wieku


      Przed zapoznaniem się z dydaktyczną działalnością Chopina, celowym wydaje się naświetlenie obrazu współczesnej mu epoki pod kątem ówczesnej praktyki pedagogicznej, jak również naszkicowanie portretów jego nauczycieli. Stanowić to będzie punkt wyjścia do właściwych rozważań na temat Chopina jako pedagoga.


1. Praktyka pedagogiczna w czasach Chopina


      Omawiając metody nauczania stosowane w czasach Chopina należy najpierw poddać próbie analizy panujące wówczas praktyki wykonawcze, jako że pedagogika czerpała z nich wzory. Praktyki te zaś od strony technicznej były determinowane m.in. przez sam instrument i różne rodzaje jego mechanizmów. Właściwe będzie więc zapoznanie się z budową ówczesnych fortepianów, a następnie prześledzenie, w jaki sposób ich mechanika wpłynęła na rozwój różnych stylów gry.
      Fortepian został wynaleziony we Włoszech przez konstruktora klawesynów Bartolomeo Cristoforiego w 1709 roku. Zastosowany przez niego po raz pierwszy mechanizm klawiszowo - młoteczkowy był jednak dość prymitywny, wobec czego poddawano go wielokrotnym udoskonaleniom. Inicjatywę w tym względzie przejęli Niemcy. Pomysł Jeana Mariusa, który wynalazł inny rodzaj mechanizmu młoteczkowego niż Cristofori, stał się punktem wyjścia dla Johanna Steina, konstruktora mechanizmu znanego jako mechanika niemiecka. Została ona następnie udoskonalona przez J.A. Streichera w Wiedniu, stąd też jej nowa i ogólnie przyjęta nazwa - mechanika wiedeńska. Nie był to jednak jedyny mechanizm ówcześnie stosowany. Podczas wojny siedmioletniej wielu niemieckich konstruktorów fortepianów emigrowało do Anglii. W Londynie budowniczowie niemieccy, później angielscy i holenderscy wykształcili dużo doskonalszą mechanikę angielską. Warto przyjrzeć się bliżej, czym charakteryzowały się fortepiany wyposażone we wspomniane wyżej mechanizmy.
      Instrumenty wiedeńskie umożliwiały uzyskanie jasnej i czystej barwy dźwięku, sprzyjały rozwinięciu błyskotliwej techniki pianistycznej, stosowaniu bogatych figuracji, ornamentyki, szybkich pasaży, lecz brakowało im potęgi brzmienia. Wiedeński kompozytor i pianista Jan Nepomucen Hummel twierdził, że: "...na wiedeńskim fortepianie z łatwością można grać najbardziej nawet delikatnymi rękami. Zezwala on pianiście na wszelkiego rodzaju niuanse, odpowiada natychmiastowo, ma krągłe, fletowe brzmienie (...) i nie jest zbyt twardy, oporny (stiff), by miało to niekorzystnie wpływać na płynność gry". Wiedeńskie fortepiany mogły satysfakcjonować Hummla, nie zadowalały jednak kompozytorów, którym zależało na większej pełni i potędze brzmienia. Bliższe spełnienia tych wymagań były instrumenty z mechaniką angielską. Ich wolumen brzmieniowy został wzmocniony w takim stopniu, że umożliwiało to uzyskiwanie znacznych kontrastów dynamicznych, a tym samym czyniło te instrumenty bardziej przydatnymi do występów w dużych salach koncertowych. Wymagały one jednak mocniejszego uderzenia. Kolejnym krokiem w ewolucji fortepianów angielskich było rozszerzenie skali i ulepszenie mechaniki repetycyjnej przez S. Erarda w 1822 roku, co przyczyniło się do sukcesu fortepianów angielskich i stopniowego wyparcia fortepianów wiedeńskich. Znany jest fakt, że fortepiany z mechaniką angielską cenili m.in, Beethoven, Clementi, Cramer, a także Chopin.
      W pierwszej połowie XIX wieku rozpowszechnił się styl pianistyczny zwany brillant. Schlebiające gustom słuchaczy sentymentalizm i wirtuozeria, nie mająca często pokrycia w treści utworu, a nierzadko niski poziom artystyczny cechowały ten styl. Liczył się zewnętrzny efekt, zaś pogłębienie wyrazu muzycznego zeszło na dalszy plan. W praktyce kompozytorskiej i wykonawczej formami najczęściej spotykanymi były: wariacje, rondo, polonez, walc i koncert. Stosowano liczne ornamenty, efektowne figuracje, korzystano z popularnych melodii ludowych. Czołowymi przedstawicielami tego stylu byli: wspomniany wyżej Johann Nepomuk Hummel, Carl Maria Weber, Friedrich Kalkbrenner, Ignaz Moscheles, Sigismund Thalberg, Henri Herz, a także Fryderyk Chopin w warszawskim okresie twórczości. Pewne typowe formy dla stylu brillant uprawiał także Carl Czerny.
      Z tego względu, że fortepian był instrumentem stosunkowo niedawno wynalezionym i nie ugruntowały się jeszcze tradycje pianistyczne, w praktyce pedagogicznej i wykonawczej w znacznym stopniu wzorowano się na technice gry klawesynowej. Pociągnęło to za sobą cały szereg błędnych wniosków metodycznych, mających negatywne następstwa dla pedagogiki fortepianowej. Klawesyn ze względu na właściwości swojej mechaniki oraz małą skalę nie dopuszczał większych ruchów przedramienia i ramienia, więc opierając się na tej zasadzie pedagodzy - pianiści twierdzili, że wszelkie inne ruchy prócz ruchów palcowych są szkodliwe. Rękę i palce porównywano do mechanizmu młoteczkowego, co powodowało dążenie do wyrównywania różnic w sile uderzenia oraz ruchliwości i niezależności poszczególnych palców. Tak powstała typowa dla pianistyki XIX wieku technika palcowa, zwana też techniką młoteczkową. Doskonalenie techniki, rozumiane jako "gimnastyka" palców i podnoszenie manualnej sprawności, wymagało wielogodzinnych ćwiczeń. W celu lepszego wykorzystania czasu stosowano t.zw. "niemą" klawiaturę (Virgil, Bie). Polecano korzystanie ze specjalnych urządzeń usprawniających aparat gry. Popularne wówczas były m.in. "rukosoprowoditiel" Fryderyka Kalkbrennera oraz "daktylion" Henriego Herza (1835). Stosowano również rozpychanie stawów ręki i palców za pomocą drewnianych klinów i prętów (metoda Jacksona, którą prawdopodobnie stosował młody Chopin), podnoszenie wysoko palców zgiętych "na kształt szponów" (Dirut) oraz specjalne wyrabianie czucia dotyku w opuszkach palców (system Jaëlli). Kalkbrenner dopuszczał możliwość pracy przy instrumencie bez świadomego uczestnictwa i radził podczas ćwiczeń zajmować się jednocześnie lekturą. Wobec powyższych metod trafne wydaje się stwierdzenie Czesława Sielużyckiego: "W krzewieniu tych czysto mechanicznych metod kształcenia niektórzy poszli tak daleko, że zapomnieli nie tylko o żywym organizmie muzyka, lecz i o samej muzyce". Nie może więc dziwić fakt, że objawy przeforsowania ręki, uszkodzenia mięśni palcowych, czy niedowładu nerwów nie należały do rzadkości, a efekty nauczania były niewspółmiernie małe do włożonej pracy.
      Jak wspomniałam, praktyka wykonawcza od strony technicznej determinowana była przez rodzaj mechanizmu użytego w instrumencie. Wiemy też, że w owym czasie istniały fortepiany z mechanikami: angielską i wiedeńską. Konsekwencją tego było wykształcenie się dwóch szkół gry: londyńskiej i wiedeńskiej. Głównym przedstawicielem pierwszej z nich był Muzio Clementi, natomiast drugiej Carl Czerny. Nazwy tych szkół pochodzą od nazw miast, w których wspomniani kompozytorzy - pedagodzy rozwinęli swoją działalność.
      Reprezentant szkoły londyńskiej, Muzio Clementi (1752-1832) technikę gry opierał przede wszystkim na przebiegach gamowych i pasażowych, podwójnych tercjach oraz na wirtuozerii i szlachetnej kantylenie. Stosował odległe rejestry fortepianu oraz kontrasty i niuanse dynamiczne, co świadczy o wyczuciu specyfiki brzmienia instrumentu. Jego utwory cechuje różnorodność artykulacji z wyraźnym preferowaniem gry legato (dlatego szkołę Clementiego nazywa się czasem "szkołą legato"). Wykształcił biegłość palcową oraz niezależność rąk przy zachowaniu raczej nieruchomej pozycji ręki i lekko zgiętych palców. Skomponował wiele etiud - utworów pisanych specjalnie z myślą o ich przeznaczeniu pedagogicznym, umożliwiających stopniowe opanowywanie tajników gry (z fr. étude - studium, nauka) - a jego zbiór 100 etiud zatytułowany "Gradus ad Parnassum" przetrwał po dziś dzień i stanowi kompendium wiedzy o klasycznej technice fortepianowej. Na liście jego uczniów figurują nazwiska sławnych w owym czasie wirtuozów - Cramera, Fielda, Kalkbrennera i Moschelesa, którzy wywarli znaczny wpływ na młodego Chopina. Spośród wymienionych na uwagę zasługuje postać Johanna Baptist Cramera (1771-1858). Utwory tego kompozytora przyczyniły się do rozwoju wirtuozowstwa i stanowią do dziś klasyczną pozycję w repertuarze dydaktycznym pianistów. Styl jego gry odznaczał się podporządkowaniem perfekcji technicznej celom interpretacyjnym, czym różnił się od wykonawstwa prezentowanego przez Kalkbrennera czy Moschelesa. Grę jego cechowało ponadto donośne brzmienie, pełne ekspresji poczucie frazy oraz nadzwyczaj śpiewne legato.
      Drugą, obok Clementiego, wielką indywidualnością pedagogiczną był w owych czasach Carl Czerny (1791-1857), reprezentant szkoły zwanej wiedeńską. Jego dorobek kompozytorski zawiera ponad 1000 opusów i są to w większości utwory o charakterze pedagogicznym, które po dziś dzień nie straciły swego znaczenia. Jego "Schule der Gelaufigkeit" ("Szkoła biegłości") op. 299, "Kunst der Fingerfertigkeit" ("Studium techniki palcowej") op. 740 oraz wiele innych opusów stanowią nieodzowną pozycję w kształceniu pianistycznym, przyczyniają się do ugruntowania podstaw wszechstronnie rozwiniętej techniki. Etiudy Czernego obejmują szeroki zakres problemów wykonawczych, ze szczególnym uwzględnieniem biegłości palcowej. Opracowywał on swoje etiudy w sposób niezwykle systematyczny, dbając o odpowiednie uszeregowanie ich pod względem stopnia trudności. Jako pedagog dostrzegał indywidualność uczniów. Starał się wychowywać ich na wszechstronnie rozwiniętych muzyków władających samodzielną twórczą inwencją i nieskazitelnym kunsztem pianistycznym.
      Obie omówione wyżej szkoły wywarły znaczny wpływ na rozwój sztuki pianistycznej. Kształtowały całe pokolenia muzyków i kompozytorów. Również Chopin nie pozostał obojętny na to wszystko, co działo się we współczesnej mu pedagogice fortepianowej. Był propagatorem przede wszystkim zdobyczy szkoły londyńskiej i jej reprezentantów - szczególnie Clementiego, Cramera, Fielda i Moschelesa. Ich utwory wykorzystywał na co dzień w swojej pracy pedagogicznej.
      Jeśli chodzi o Czernego, to Chopin cenił go bardziej jako człowieka, niż muzyka. Pisząc w sierpniu 1829 roku z Wiednia do rodziny wspominał: "Czerny czulszy aniżeli wszystkie jego kompozycje". A potem w liście do Wojciechowskiego czytamy: "Z Czernym byłem za pan brat - na dwa fortepiany często u niego grywałem. Dobry człowiek, ale nic więcej". Pomimo takiej oceny Czernego, Chopin nie był bierny wobec osiągnięć pedagogiki fortepianowej. Przeczuciem swego geniuszu rozwijał i kierował dydaktykę ku nieodkrytym jeszcze obszarom nowoczesnej pianistyki.