Uwaga! Ta strona jest plikiem o wielkości 64 KB, dlatego jej otwieranie może chwilę potrwać.

Wszystkie zamieszczone w tekście cytaty są wyróżnione kolorem granatowym. Aby dowiedzieć się, skąd pochodzi dany cytat, należy kliknąć na dowolny jego fragment.

Chopin jako pedagog
2. Metody nauczania i uwagi wykonawcze


      Przejdźmy teraz do omówienia metod nauczania i uwag wykonawczych, jakich Chopin udzielał swoim uczniom. Ich wspomnienia i refleksje utrwalone czy to w formie pisemnej, czy też jako przekaz ustny zapisany przez inną osobę, stanowią główne źródło informacji dotyczących omawianego zagadnienia. Wobec dużego rozproszenia wyżej wspomnianych źródeł, których zebranie przekraczałoby zakres niniejszej pracy, celowym wydało mi się skorzystanie z książki szwajcarskiego muzykologa Jean - Jacquesa Eigeldingera pt.: "Chopin vu par ses éléves", w której autor zebrał wielką ilość nieznanych lub rozproszonych dotychczas informacji na temat Chopina jako pedagoga. Większość cytowanych wypowiedzi różnych osób pochodzić będzie w tym podrozdziale właśnie z tej książki. Celem lepszego zorganizowania materiału, osiągnięcia większej jego przejrzystości, postanowiłam pogrupować zagadnienia dotyczące pedagogiki Chopina w następujący sposób:
  1. Aparat gry
  2. Sposób wydobycia dźwięku
  3. Niezależność palców
  4. Gamy. Wyrównanie dźwięku i spokój ręki jako zasada palcówek
  5. Ozdobniki. Tryle
  6. Dwudźwięki, oktawy
  7. Frazowanie. Środki ekspresji
  8. Bel canto
  9. Legato
  10. Agogika: rytm i rubato
  11. Dynamika
  12. Używanie pedału
  13. Prostota i umiar jako ideał gry
  14. Spontaniczność interpretacji
  15. Studia nad teorią muzyczną. Analiza formy
  16. Sposób studiowania
  17. Autorzy, których Chopin zalecał studiować
      Niniejsze opracowanie stanowi jedynie próbę przybliżenia metod nauczania i poglądów Chopina jako muzyka - pedagoga i nie wyczerpuje w żadnej mierze tego tematu. Warto zapoznać się więc z relacjami tych, którzy osobiście znali Chopina i którzy najwięcej o nim samym i o jego metodzie mogą powiedzieć.


2.1. Aparat gry


      Pierwsze lekcje Chopina polegały na wyzwoleniu ucznia ze sztywności i napięcia rąk. Mówił, że najpiękniejsza gra to gra swobodna, delikatna. Kazał, aby palce opadały w sposób wolny, naturalny i lekki.
     "« Palce rozwiązane » przebiegają klawisze bez najmniejszego wysiłku, ale nie powierzchownie, lecz z pełnym wyrazem" (Czartoryska/Działyńska).
      "Palcom trzeba nadać pozycję jak najbardziej naturalną: powinny być wydłużone, by śpiewać i bardziej ściśnione (zaokrąglone), by oddać dźwięk małych nut i appoggiatur" (Gourty/Aguettant).
      Według Hipkinsa Chopin trzymał łokcie blisko ciała, a grał jedynie palcami, nie posługując się ciężarem ręki. Wydaje się, że nie należy sugerować się tą wypowiedzią i wyciągać wniosku, jakoby Chopin grał tylko palcami, nie używając całej ręki. Był on jednym z pierwszych, którzy wskazali na konieczność włączenia ciężaru ręki do aparatu gry. Nie trzymał się jakichś sztucznych reguł i prawdopodobnie większe lub mniejsze użycie całej ręki uzależniał od aktualnych potrzeb wykonawczych (np. gdy wymagała tego faktura utworu). O tym, że przekonania Chopina dotyczące aparatu gry miały nowatorski charakter, świadczy wypowiedź w pisanej przez niego, lecz niedokończonej pracy metodycznej "Notice pour la Methode des Methodes":
      "Tak jak trzeba używać właściwie palców, tak też trzeba umieć użyć całej ręki, tj. dłoni, przegubu, przedramienia i ramienia. Nie trzeba grać tylko wszystko nadgarstkiem, jak to uważa Kalkbrenner".

Powrót do spisu treści



2.2. Sposób wydobycia dźwięku


      Chopin pokazywał uczniom, jak można otrzymywać różne rodzaje brzmienia, atakując ten sam dźwięk w coraz to inny sposób. Trzymał się on dawnej szkoły zwanej "legato", szkoły Clementiego i Cramera, ubogacił ją jednak wielką różnorodnością sposobów wydobycia dźwięku. Uczeń Peru wspomina: "Ćwiczył mnie najpierw w różnym atakowaniu klawisza". Celem nauczania było nabycie umiejętności wydobywania różnych niuansów dźwiękowych przy jednocześnie pięknej jakości dźwięku. "Pieśćcie klawisze, nie uderzajcie ich nigdy" - mówił Chopin. Nalegał też, by nie podnosić ręki zbyt szybko. "Czy się Pani sparzyła?" - pytał.
      "Palce powinny się "zanurzać" w głębi klawiszy - zarówno przy forte jak i piano - tak, aby dźwięk był przedłużany, melancholijny i aby naśladował śpiewaków włoskich według wyrażenia Chopina" (Czartoryska/ Działyńska).
      "Staccato powinno być jak kropka nad "i" (...) podobne do pizzicato na skrzypcach. Uzyskuje się to nie przez podniesienie ręki, lecz przez uderzenie suche, krótkie, ale leciutkie, jakby to było muśnięcie skrzydeł muchy w locie" (Czartoryska/Działyńska).

Powrót do spisu treści



2.3. Niezależność palców


      Od pierwszej lekcji Chopin kierował uwagę ucznia na swobodę i niezależność palców. Kazał spadać palcom w sposób wolny i lekki oraz trzymać dłoń jakby zawieszoną w powietrzu (jakby nic nie ważyła). A oto co sam Chopin pisze na temat ręki pianisty w swojej "Metodzie metod":
      "Od dawna działano wbrew naturze ćwicząc się w tym, aby palce miały jednakową siłę. Każdy jednak palec zbudowany jest inaczej i lepiej jest zostawić każdemu z nich wdzięk naturalny i go rozwijać. Każdy palec ma inną siłę. Kciuk - największy, najgrubszy, najkrótszy i najbardziej wolny. Piąty stanowi całkowite jego przeciwieństwo - drugi koniec ręki; trzeci palec pośrodku, jest punktem oparcia, drugi (...) (pismo nieczytelne), czwarty - najsłabszy, jest bratem syjamskim trzeciego, połączony jest z nim wiązadłem i jest rzeczą niemożliwą odłączyć go mimo ćwiczeń, i dzięki Bogu, wcale niepotrzebną. Jest tyle różnych brzmień, ile palców".
      Kleczyński podaje, w jaki sposób Chopin ćwiczył niezależność palców: "Żeby nadać ręce pozycję korzystną i elegancką zarazem, rzucał on ją na klawiaturę lekko, w ten sposób, że pięć palców ułożyło się na klawiszach: e, fis, gis, ais, h. To była dla niego normalna pozycja. Później, nie zmieniając pozycji ręki, zaczynał ćwiczyć niezależność palców. Ćwiczył to artykulacją staccato (przykład A).
Aby obejrzeć w większym formacie, kliknij na obrazek
Pomagało to uelastycznić nadgarstek i eliminowało ciężkość uderzenia. Druga grupa ćwiczeń polegała na grze staccato - legato (=non legato) lub też staccato ciężkie, w którym palce zatrzymują się trochę dłużej na klawiszach (B). Następnie przechodziło się do prawdziwej gry łączonej, modyfikując staccato - legato i przechodząc do legato akcentowanego (C), potem do legato wykonanego palcami bardziej podnoszonymi, wreszcie do legato (D) wykonanego ad libitum z ruchem palców mniej lub bardziej zaznaczonym, zmieniając siłę według upodobania od "ff" do "pp" i przechodząc od andante do prestissimo".

Powrót do spisu treści



2.4. Gamy. Wyrównanie dźwięku i spokój ręki jako zasada palcówek


      Po ćwiczeniach pięciu palców, drugą rzeczą było wystudiowanie położenia ręki, a także jej spokoju w momencie przechodzenia (podkładania) kciuka w gamach i arpeggiach. Chopin od pierwszych lekcji wymagał utrzymania ręki zawsze w tej samej pozycji, chciał, aby to była pozycja klasyczna (określenie w/g Kleczyńskiego). Wszystkie gamy zaczynał ćwiczyć od staccato, nie zajmując się dzięki temu podkładaniem kciuka. Uczył, że każda gama ma dwie pozycje podstawowe: pierwszego, drugiego, trzeciego i czwartego palca oraz pierwszego, drugiego i trzeciego palca.
      Wybór tonacji, od których zaczynano ćwiczyć gamy, nie był przypadkowy. Chopin pisał: "Byłoby rzeczą bezcelową zaczynać naukę gam od gamy C-dur. Jakkolwiek gama ta jest najłatwiejsza do czytania, jest ona najtrudniejsza dla ręki do grania, ponieważ nie ma punktów oparcia (na czarnych klawiszach). Zaczniemy od tej gamy, przy której długie palce opierają się wygodnie na czarnych klawiszach, np. od gamy H-dur". W związku z tym rozpoczynano od H-dur, jako gamy najłatwiejszej dla ręki prawej i od Des-dur, jako odpowiedniej gamy dla ręki lewej. Zachowywano przy tym podstawowe pozycje, opisane wyżej:
Aby obejrzeć w większym formacie, kliknij na obrazek
      Przez takie ćwiczenie artykulacją staccato, ręka przyzwyczajała się do pozycji następujących po sobie. Następnie przechodzono przez różne gradacje artykulacyjne od staccato do legato, podkładając kciuk w ten sposób, aby ręka nie utraciła swojej pozycji horyzontalnej. Ćwicząc w ten sposób "dochodziło się do gry wyrównanej, nawet jeśli trzeba było przesunąć kciuk za czwarty lub piąty palec, jak w Scherzo b-moll op. 31,
Aby obejrzeć w większym formacie, kliknij na obrazek
Etiudzie a-moll op. 25 nr 11,
Aby obejrzeć w większym formacie, kliknij na obrazek
czy Impromptu As-dur op. 29".
Aby obejrzeć w większym formacie, kliknij na obrazek
      Chopin przyjął taki sposób palcowania, który umożliwiał grę jak najbardziej swobodną i wyrównaną. Nie wahał się przy tym omijać dawnych reguł, o ile tylko przybliżało go to do zamierzonego celu.
      Niecks wspomina: "Gutmann zapewniał mnie, że gra jego Mistrza była doskonale wyrównana, a jego palcowanie było tak przemyślane, aby osiągnąć zamierzony efekt".
      "We wszystkich rodzajach wydobycia dźwięku (touchers) wyrównanie jego gam i pasaży było nie do pokonania, to było coś bajecznego" (Mikuli).
      "Tyle jest różnych dźwięków ile palców" - pisał Chopin - "a wszystko polega na umiejętności palcowania. Hummel był największym mędrcem w tym przedmiocie. Ale tak jak trzeba używać właściwie palców, tak też trzeba umieć użyć całej ręki, tj. dłoni, przegubu, przedramienia i ramienia. Nie trzeba grać tylko wszystko nadgarstkiem, jak to uważa Kalkbrenner".
      Nasuwają się pewne spostrzeżenia przy konfrontacji chopinowskich metod nauczania z codzienną praktyką pedagogiczną, jaką można zaobserwować w naszych szkołach. Fakt, że przy graniu gam zawierających czarne klawisze ręka układa się w sposób bardziej naturalny na klawiaturze, przemawia za tym, aby ćwiczenie rozpoczynać od tych właśnie gam. Jednak wielu nauczycieli poleca swoim uczniom rozpoczynać naukę od gamy C-dur, która co prawda jest najłatwiejsza w zapisie, lecz najtrudniejsza w wykonaniu. Nie są też w pełni wykorzystane wnioski, jakie Chopin pozostawił w zakresie aplikatury. Wydaje się, że przeanalizowanie ich i zastosowanie w praktyce przez nauczycieli - i to nie tylko w odniesieniu do utworów Chopina, lecz i kompozycji innych twórców - pozwoliłoby w wielu przypadkach rozwiązać techniczne problemy wykonawcze i osiągnąć widoczne efekty pedagogiczne.

Powrót do spisu treści



2.5. Ozdobniki. Tryle


      Chopin polecał grać tryl "trzema palcami najmniej, a czterema przy uczeniu się". Paulina Viardot podaje, że "Chopin traktował (rozpoczynał) tryle od nuty wyższej. Jeśli nuta główna poprzedzona jest nutą małą (appoggiaturą) identyczną co do wysokości z nutą główną, nie oznacza to, że ta nuta ma być powtórzona. Znaczy to, że tryl powinien być zaczęty przez tę samą nutę, a nie przez najwyższą". "Jeśli chodzi o wykonywanie gruppetto i appoggiatury, (Chopin) polecał wzorować się na wielkich śpiewakach włoskich" (Mikuli). O wykonawstwie ozdobników u Chopina pisze m. in. Cecylia Działyńska, nazywająca siebie "wnuczką Chopina po tonie", jako że swoje uwagi oparła na relacjach uczennicy Chopina, księżnej Marceliny Czartoryskiej. Oto co czytamy: "Les petits passages, które u innych kompozytorów są najczęściej mało znaczącymi, przemijającymi ozdobami - u Chopina stanowią zazwyczaj punkty kulminacyjne, do których wszystko zmierza, około których wszystko się obraca. Kto je niedbale wykonywa, chopinistą nie jest i nigdy nim nie będzie. Grupetta, tryliki, appogiatury (sic) wymuskane być winny z kokieterią, zalotnością, czarująco - ale z precyzją nie pozostawiającą nic do życzenia".

Powrót do spisu treści



2.6. Dwudźwięki, oktawy




2.7. Frazowanie. Środki ekspresji


      Cała teoria stylu gry Chopina, której uczył, polegała na analogii muzyki z językiem mówionym, czyli np. na konieczności oddzielania poszczególnych zdań, na zachowaniu "interpunkcji muzycznej", na niuansach w natężeniu siły dźwięku, szybkości wypowiedzi, przerwie itp. Oto kilka głównych reguł. Jeśli zdanie muzyczne składa się, jak to zwykle bywa, z ośmiu taktów, należy w ósmym takcie zaznaczyć koniec myśli, co w języku mówionym oznacza się kropką. Trzeba się chwilę zatrzymać i zniżyć głos. Takty drugorzędne w tych ośmiu, co dwa czy cztery, wymagają zatrzymania się krótszego, co oznaczałoby przecinek lub średnik. Te przystanki mają wielkie znaczenie; bez nich muzyka będzie następstwem dźwięków bez żadnego związku, niezrozumiałym chaosem, tak jakby była mowa bez żadnej interpunkcji i modulacji głosu. Od tych głównych reguł przechodził Chopin do następujących konkluzji, do których przywiązywał duże znaczenie: nie grać zbyt krótkimi frazami, tzn. nie zawieszać ruchu i głosu na zbyt dużej liczbie małych taktów; nie zwalniać często, bo to męczy słuchaczy. Jeśli myśl jest krótka, np. w adagio, można zwolnić tempo, ale pod warunkiem, że myśl ta nie składa się z więcej niż czterech taktów.
      O ile frazowanie w grze ucznia nie spełniało jego oczekiwań, zwykł mawiać: "To tak, jakby ktoś z trudem recytował wyuczony na pamięć tekst w nieznanym sobie języku i nie dość, że bez zachowania naturalnej ilości sylab, lecz ponadto zatrzymując się w połowie słów. Podobnie pseudomuzyk, poprzez swoje barbarzyńskie frazowanie, daje poznać, że muzyka nie jest jego językiem macierzystym, lecz obcym mu idiomem, dla nikogo niezrozumiałym". Mikuli wspomina: "Pod jego palcami każda fraza muzyczna brzmiała jak śpiew i to z taką jasnością, że każda nuta wydawała się sylabą, każdy takt był jak słowo, każda fraza była myślą. To była deklamacja pozbawiona wszelkiego patosu, a jednocześnie prosta i szlachetna".
      Wydaje się, że Chopinowskie porównanie muzyki do języka mówionego jest analogią bardzo trafną i z tego względu przydatną w praktyce pedagogicznej. Uświadomienie takiej analogii przybliża uczniowi istotę frazowania. Na podstawie codziennej praktyki można stwierdzić, że ta jak i inne uwagi Chopina dotyczące omawianych tu zagadnień są cennymi wskazówkami metodycznymi, które powinny znajdować zastosowanie w nauczaniu muzyki.
      Odnośnie środków ekspresji muzycznej Chopin udzielał swoim uczniom następujących wskazówek: "Nuta długa ma być grana mocniej, tak jak nuta ostra (une notę aiguë). Podobnie dysonans jest bardziej zaznaczony; tak samo jeśli chodzi o synkopę. Jeśli melodia wznosi się, trzeba grać crescendo, jeśli schodzi - decrescendo. Należy respektować naturalny akcent. Podobnie, jeśli chodzi o dwie nuty równe w długości: pierwsza jest mocniejsza, druga słabsza. Jeśli są trzy nuty, to pierwsza jest mocna, a dwie następne słabe. Oto są reguły. Jeśli chodzi o wyjątki, to są one zawsze zaznaczone przez kompozytora".

Powrót do spisu treści



2.8. Bel canto


      Najlepszym sposobem dojścia do naturalnego wykonywania dzieła było według Mistrza: "uczęszczanie na koncerty śpiewaków włoskich, pomiędzy którymi znajdowali się wówczas w Paryżu artyści wybitni. Zawsze proponował pianistom ich styl prosty i szeroki oraz swobodę, z jaką posługiwali się głosem, który był wspaniały, dzięki właśnie tej swobodzie". "Trzeba abyś śpiewał, jeśli chcesz dobrze grać na fortepianie" - mówił Chopin swoim uczniom. Stale powtarzał: "Trzeba śpiewać palcami".
      Cenną uwagę dotyczącą śpiewnej gry przekazuje nam Emilia Gretsch, uczennica Chopina: "Dziś jeszcze jeden środek prosty do osiągnięcia cudownego celu powierzył mi Chopin. Zrozumiałam dobrze swój błąd, ale nie umiałam powiedzieć, na czym on polega. Chopin jakby wyrwał instrumentowi sekret, a jest nim oddech. Za każdym razem, kiedy śpiewak bierze oddech, pianista powinien czuwać, aby podnieść dłoń i opuścić ją na nutę śpiewającą z wielką delikatnością. Osiągnąć tę delikatność (giętkość), było rzeczą najtrudniejszą, jaką znam. Ale kiedy się to udało, wówczas śmiałam się z radości, słysząc dźwięk przepiękny, a Chopin wykrzykiwał: "Tak, to to właśnie, doskonale! Dziękuję!".

Powrót do spisu treści



2.9. Legato


      Gra Chopina była zawsze szlachetna i piękna zarówno w forte jak i w najdelikatniejszym piano. Z nakładem wielkiego trudu usiłował wpoić w ucznia tę grę łączoną i śpiewającą. Jeśli mówił o kimś, że nie umie łączyć nut, była to najwyższa nagana. Mikuli wspomina: "Pod palcami Chopina fortepian nie potrzebował zazdrościć skrzypcom ich smyczka, ani instrumentom dętym ich wibrującego słupa powietrza: dźwięki jego fortepianu wiązały się ze sobą jak w najdoskonalszej sztuce wokalnej. (...)Dźwięk, jaki potrafił wydobyć z instrumentu, był zawsze rozległy i pełny, szczególnie w cantabile. Można było tylko porównać go z Fieldem w tej sztuce".
      Chopin używał często jednego palca, aby grać legato na dwóch klawiszach przyległych (ale nie tylko ześlizgując się z czarnego klawisza na biały) w ten sposób, że nie można było zauważyć najmniejszej przerwy w ciągłości dźwięku.

Powrót do spisu treści



2.10. Agogika: rytm i rubato


      Chopin wymagał ścisłego zachowania rytmu. Nawet w tempo rubato jedna ręka prowadząca akompaniament grała stricte miarowo, podczas gdy druga śpiewała melodię, jakby wyzwolona z wszelkich rygorów metrycznych. "Poznałam prawdziwy sekret tempo rubato" - pisze pani Viardot - "akompaniament pozostaje ścisły, niezmienny, podczas gdy melodia płynie zwalniając, to przyspieszając kapryśnie. Tego rodzaju wykonanie jest bardzo trudne i wymaga całkowitej niezależności obu rąk. (...)Trzeba było ze sto razy zagrać osobno, a dopiero potem na obie ręce razem". Chopin mawiał: "Lewa ręka to dyrygent - nie powinna ustępować ani załamywać się; jest jak zegarek. Prawą zaś rób co chcesz i co możesz". Mikuli zwraca uwagę na naturalność rubata Chopina: "W swojej grze często stosował rubato. Był on daleki od wszelkich rygorów metrycznych, nieraz przyspieszając lub zwalniając ten czy inny temat, ale jego rubato było niezmiennie logiczne i wzruszające. Wyrażał się poprzez intensyfikację lub osłabienie pasażu melodycznego, przez jakiś detal harmonii czy nowy motyw. (...)Nigdy nie było w jego grze przesady, ani afektacji".
      Warto przytoczyć obrazowe zdanie Liszta na temat rubata: "Patrzcie na te drzewa: wiatr gra w ich liściach, porusza je, ale drzewa stoją bez ruchu. Oto jest prawdziwe rubato chopinowskie".
      Kleczyński proponuje pewne rozszerzenie pojęcia tempo rubato: "Kilku uczniów Chopina zapewniało mnie, że w rubato lewa ręka ma utrzymywać tempo, podczas gdy prawa może fantazjować. (...)Myślę, że ten sposób gry można zastosować tylko w niektórych wypadkach i nazwałbym go tylko pół - rubato. Są w dziełach Chopina miejsca, gdzie nie tylko liście drżą, jak porównywał Liszt, lecz gdzie same pnie się chwieją, np. Polonez cis-moll op. 26 nr 1, (...) takty 58-63, Nokturn As-dur op. 32 nr 2, takty 27-50, (...) tu wszystko się chwieje, od fundamentów aż po szczyt, a jednak jest piękne i jasne".
      Można zaryzykować twierdzenie, że niewielu pianistów, a przede wszystkim adeptów sztuki pianistycznej, stosuje obecnie grę rubato w sposób, jak wymagał tego Chopin. W większości interpretacji stosuje się rubato zarówno w linii melodycznej, jak i w towarzyszącym jej akompaniamencie. Co prawda Kleczyński proponuje rozszerzenie pojęcia tempo rubato i można się z nim zgodzić lub nie odnośnie pewnych fragmentów dzieł Chopina. Faktem jest jednak, że istnieje cały szereg utworów, w których z powodzeniem można i należałoby stosować rubato według wskazówek kompozytora. Trudno powiedzieć, dlaczego tak nieczęsto praktykuje się ten sposób gry. Być może wynika to z estetyczno - muzycznych przekonań wykonawcy lub też po prostu bierze się z niewiedzy lub trudności, jakie przed pianistą stawia prawidłowy sposób gry rubato.

Powrót do spisu treści



2.11. Dynamika


      Według Mikulego Chopin grał delikatnie, unikając akcentów mocnych i krzykliwych, nie paraliżował potęgą dźwięku. Z natury miał uderzenie głębokie i dźwięczne. Grał na ogół bardzo cicho a prawie nigdy fortissimo. Uważał, że gra "mocna" to sposób germański. Kiedy pani Goddard przyprowadziła do niego swoją córkę Arabellę mającą 7 czy 8 lat, żeby zagrała przed Chopinem, ten powiedział: "Dlaczego ona gra tak po germańsku?". Później zaś dodał: "Proszę nie pozwolić dziecku grać zbyt mocno". Nie znosił "tłuczenia" fortepianu. Jego forte było względne, nie absolutne; było proporcjonalne do piano i pianissimo. Te zaś, jak wspomina Peruzzi, było "cudowne(...). Najmniejsza nutka brzmiała z wyrazistością dzwoneczka". Mikuli zaleca by: "w wykonaniu(...)posługiwać się nieskończoną gradacją, niuansami, które idą od pianissimo do fortissimo, ale unikać popadnięcia w niewyraźne mruczenie przy pianissimo jak też unikać uderzeń przy fortissimo, które by raniły uszy bardziej wrażliwych słuchaczy". Chopin mówił: "Chodzi o cel, tj. o wywarcie wrażenia na słuchaczach, a nie o sposób wywierania tego wrażenia. Można zaniemówić ze zdziwienia na wieść nieoczekiwaną, która jest wykrzyczana głośno, czy też szepnięta tylko do ucha".

Powrót do spisu treści



2.12. Używanie pedału


      Chopin doszedł do perfekcji w posługiwaniu się pedałem i okazywał się bardzo surowy, jeśli go nadużywano. Powtarzał uczniom: "Właściwego używania pedału trzeba się uczyć całe życie. Należy go używać oszczędnie". Mówił też: "Nauczcie się ściszać bez pomocy pedału (una corda), naciśniecie go potem". Operował w sposób mistrzowski obydwoma pedałami. Przechodził często z pedału forte do drugiego, przede wszystkim w modulacjach chromatycznych, Marmontel wspomina: "Chopin posługiwał się pedałem z cudownym taktem. Robił to czasami, aby osiągnąć dźwięk miękki, zawoalowany, niekiedy zaś w dźwięcznych pasażach, by podtrzymać harmonię głębokich basów albo też by osiągnąć lekkie załamanie w delikatnych arabeskach zdobiących jak koronka wykonywaną melodię".

Powrót do spisu treści



2.13. Prostota i umiar jako ideał gry


      Chopin wymagał od swoich uczniów maksymalnej prostoty i naturalności wyrazu przy wykonywaniu jego utworów. Nie znosił przesadnego akcentowania, uważał to za niszczenie ducha poezji w jego dziełach. "Zachowanie naturalności, wyraźnego rytmu, nie forsowanie niczego - to był charakter gry i rad nam udzielanych przez drogiego Mistrza" - wspomina pani Courty, uczennica Chopina w swoim liście do Aguettant - "Żadnego hałasu, żadnych efektów, jak tylko prostota, jak wszystko, co jest najpiękniejsze". Mikuli zaś charakteryzuje grę Chopina w następujący sposób: "Była (ona) bardzo osobista, a równocześnie umiarkowana, czysta, dystyngowana, można nawet powiedzieć, że w szczególny sposób wykonywana z pewną rezerwą".

Powrót do spisu treści



2.14. Spontaniczność interpretacji


      Według relacji współczesnych, Chopin nigdy nie grał dwa razy swego dzieła jednakowo. Zmieniał grę według natchnienia, a nieraz nawet kaprysu. Były w niej czułość, delikatność, które zauważało się natychmiast i to robiło ogromne wrażenie. Ową spontaniczność i zmienność interpretacji Chopina podkreśla w swoich wspomnieniach ostatni jego uczeń, Henry Peru: "Chopin grał swe dzieła zawsze z innym wyrazem, a jednak pozostawały one jednakowo piękne, dzięki nowej inspiracji. (...)Mógłby grać dwadzieścia razy to samo dzieło, a słuchałoby się z jednakową radością. (...)Jemu zawdzięczam ekspresję zawsze różną, której mnie nauczył przy wykonywaniu swoich dzieł. Często płakałem opracowując zadane mi partie; żeby pokazać mi styl gry, przegrywał całe dzieło zupełnie inaczej jak poprzednio. A było to zawsze cudowne! Ileż to razy wstawał z kanapy, siadał do fortepianu, by zagrać tak, jak on to odczuwał. Kończyliśmy lekcję, bo nie chciałem zapomnieć usłyszanych dźwięków. Na następnej lekcji usiłowałem zagrać w podobny sposób jak on, ale Chopin znów siadał do fortepianu mówiąc: "Słuchaj, oto tak ma to być grane" i grał zupełnie inaczej niż poprzednio. Łzy napływały mi do oczu, a on wtedy mówił: "To było prawie dobrze, ale nie tak, jak ja to czuję".

Powrót do spisu treści



2.15. Studia nad teorią muzyczną. Analiza formy


      Mikuli podaje, że Chopin zalecał swoim uczniom, by jak najwcześniej rozpoczynali studia teoretyczne. Znaczna ich liczba, dzięki interwencji Mistrza, była kierowana do Henri Rebera, przyjaciela Chopina, którego on cenił zarówno jako teoretyka, jak i kompozytora. Wiadomo także, że Chopin zwracał uwagę uczniów na budowę formalną dzieł muzycznych, dokonywał na lekcji analiz przerabianych utworów, wskazywał na intencje kompozytora. Mikuli pisze: "Każde dzieło, które wybiera się do wykonania, powinno być przeanalizowane, tak co do struktury formalnej, jak i uczuć czy też procesu psychicznego, który trzeba przedstawić".
      Zwrócenie uwagi na konieczność analizy przerabianych utworów jest cenną wskazówką metodyczną. Aspekt ten bywa niedoceniany w nauczaniu i dlatego tak często słyszymy zagmatwane i niejasne "interpretowanie" utworów przez uczniów. Naturalność i prostota, które Chopin postulował w swojej pracy pedagogicznej wynikają m.in. ze zrozumienia dzieła, a owo zrozumienie staje się możliwe właśnie dzięki pogłębionej analizie. Z tego względu należałoby poświęcać jej więcej czasu i uwagi podczas studiowania utworów.

Powrót do spisu treści



2.16. Sposób studiowania


      Wszyscy uczniowie Chopina, bez względu na stopień posiadanej przez nich wiedzy, musieli grać oprócz gam drugi zeszyt Preludiów i Ćwiczeń Clementiego, dzieło, które Chopin cenił wysoko ze względu na jego walory pedagogiczne. Z tego zbioru kazał ćwiczyć przede wszystkim pierwszą Etiudę (As-dur). O tej Etiudzie pisze Kleczyński na podstawie wspomnień Zaleskiej, uczennicy Chopina: "Każdą nutę zagraną cicho i twardo Chopin zauważał i polecał grać wiele razy. Na swoje nieszczęście uczeń na początku spotykał się już z arpeggiandem i to było przyczyną wielu łez.
Aby obejrzeć w większym formacie, kliknij na obrazek
Właśnie to arpeggiando spowodowało, że Chopin zerwał się z krzesła i wykrzyknął: "Co to takiego? Czy to nie pies, który tu szczeka?" (...)Trzeba było ćwiczyć tę nieszczęsną Etiudę na różne sposoby: szybko i powoli, forte i piano, staccato i legato, aż uderzenie stało się wyrównane, delikatne, lekkie". W dalszej kolejności Chopin zadawał Etiudy Cramera, "Gradus ad Parnassum" Clementiego, a także "Etiudy stylowe" op. 95 Moschelesa. Polecał grać także swoje Etiudy op. 10 i op. 25, ale tylko uczniom bardziej zaawansowanym.
      Do stałego repertuaru jego uczniów należały także "Das Wohltemperierte Klavier" Bacha, Nokturny Fielda, utwory Hummla oraz jego własne kompozycje. Bardzo cenił Bacha i uważał, że jego Preludia i Fugi posiadają duże wartości pedagogiczne. "Zdaniem Chopina, "Gradus ad Parnassum" Clementiego, Fugi Bacha i kompozycje Hummla stanowiły klucz do gry na fortepianie, uważał on, że są to kompozycje najlepsze, jako przygotowanie do gry jego dzieł" - wspomina Gutmann, uczeń i faworyt Chopina.

Powrót do spisu treści



2.17. Autorzy, których Chopin zalecał studiować


      Na zakończenie warto przyjrzeć się bardziej szczegółowym repertuarom uczniów Chopina, aby stwierdzić, jakie dzieła i których kompozytorów preferował w swojej pracy pedagogicznej. Niektóre z nich zostały już omówione wyżej. Należy zwrócić uwagę na pozostałe dostępne źródła informacji na ten temat. Są to: wspomnienia uczennic: Emilii Gretsch i Marii Roubaud oraz repertuar opracowany przez Camille Dubois.
      "U Chopina, Emilia Gretsch grała w szczególności Bacha, Beethovena oraz dzieła Mistrza, ale dawał on Bachowi pierwszeństwo".
      "Pani Roubaud cytuje Sonatę As-dur op. 39 Webera oraz Beethovena op. 26, którą Chopin bardzo lubił. Ze swoich kompozycji kazał jej grać Poloneza Es-dur op. 22, Nokturn c-moll op. 48 nr 1, Sonatę h-moll op. 58, której Largo grane raz przez Chopina sprawiło, że uczennica płakała".

Repertuar opracowany przez Camille Dubois

Hummla: Rondo brillant mélé d'un Théme russe, op. 98
La Bella Capricciosa (Polonez op. 55)
Sonata op. 81
Koncerty op. 85 i op. 89
Septet op. 74
Fielda: Wiele Koncertów (Nr 1, 3, 4?) i Nokturnów. "Field był bardzo sympatyczny Chopinowi".
Beethovena: Koncerty i wiele Sonat (op. 26, 27 nr 2, 57)
Webera: Sonaty op. 24 - "Chopin kazał je ćwiczyć z największą starannością".
Schuberta: Ländler i wszystkie Walce, ponadto na cztery ręce Marsze, Polonezy oraz Divertimento Węgierskie op. 54
Mendelssohna: jedynie Koncert g-moll op. 25 i "Pieśni bez słów"
Liszta: nic innego, jak tylko transkrypcję Tarantelli Rossiniego (La Danza, nr 9, Wieczory Muzyczne Rossiniego) oraz Sekstet z "Lucii" (Andante final de Lucie de Lammermoor) - "ale ten rodzaj muzyki mu nie odpowiadał"
Schumanna: dosłownie nic

      Nasuwa się tutaj refleksja, że my, pedagodzy powinniśmy dokładniej prześledzić repertuar zalecany przez Chopina jego uczniom, gdyż stanowić to może cenną wskazówkę w naszej pracy przy doborze programu. Moim zdaniem na szczególną uwagę zasługuje fakt, że w wypowiedziach uczniów dość często powtarza się "Das Wohltemperierte Klavier" Bacha i "Gradus ad Parnassum" Clementiego. Chopin uważał, że studiowanie tych dzieł jest najlepszym przygotowaniem do wykonywania jego kompozycji. Jest to bardzo cenna uwaga, która powinna znajdować zastosowanie w codziennej praktyce pedagogicznej z uczniem już zaawansowanym.

Powrót do spisu treści