|
|
Ewa Wołczek, Państwowa Szkoła Muzyczna I i II stopnia w Suwałkach
|
|
Traktat Johanna Philippa Kirnbergera,
ucznia wielkiego Bacha
|
|
Traktat J. Ph. Kirnbergera, pod tytułem "Die Kunst das reinen Satzes in der Musik" powstał w 1774 roku. Stanowi podsumowanie technik harmonicznych i kontrapunktycznych, których Kirnberger nauczył się od swojego nauczyciela, Johanna Sebastiana Bacha. Postać tego wielkiego kompozytora widać najbardziej w rozdziale o tempie i metrum. Oto ogólne wprowadzenie autora do tematu:
"To, że grupa dźwięków muzycznych, które same w sobie nie mają żadnego znaczenia i różnią się jeden od drugiego jedynie wysokością, może stać się prawdziwą melodią, melodią o określonym charakterze, odzwierciedlającą określony stan uczuciowy jest wynikiem tempa, metrum i rytmu. Te trzy składniki dają melodii jej charakter i ekspresję. Każdy zgodzi się z tym, że najbardziej poruszająca melodia zostanie odarta z całej jej siły i ekspresji, jeśli jeden dźwięk będzie następował po drugim bez określonej prędkości, bez akcentów albo pauz. Najpiękniejsza mowa, jeśli wygłoszona jest w taki pozbawiony życia sposób, spodoba nam się nie bardziej niż wymawianie słów przez dziecko, które dopiero nauczyło się mówić."
Kirnberger w sposób jasny wiąże organizację rytmiczną z afektem oraz przekazem emocjonalnym utworu muzycznego. Celem osiemnastowiecznego muzyka było przekazanie publiczności przesłania emocjonalnego. Nacisk na emocjonalne znaczenie kompozycji można wiązać bezpośrednio z prawidłami retoryki. W baroku muzyka i retoryka były postrzegane jako blisko spokrewnione. O muzyce mówiono wprost, że jest mową bez słów. Zarówno muzyka jak i mowa traktowane były jako środek służący poruszeniu słuchaczy. Sądzono, że są w stanie sprawić głęboką moralną poprawę w sercach słuchaczy w drodze manipulowania ich uczuciami.
Nie powinno nas dziwić, że Kirnberger porównuje wykonanie pozbawione odpowiedniej organizacji rytmicznej do dukania małego dziecka. Zamierza on w swoim traktacie nauczyć zasad retoryki muzycznej.
Te zasady rzeczywiście są środkami, które zwiększają siłę przekonywania muzyki.
Autor stwierdza, że właściwe tempo jakiegoś utworu może zostać ustalone wyłącznie przez jednoczesne rozważenie wszystkich czynników rytmicznych. Ekspresja, którą utwór powinien osiągnąć zależy od sposobu, w jaki został zapisany:
"Dwa utwory mogą być w takim samym stopniu Allegro bądź Largo, a jednak dadzą ostatecznie zupełnie różne wykonania. Bowiem ulotność albo nacisk, lekkość albo ciężar utworu są rezultatem znaku oznaczającego metrum wraz z oznaczeniem tempa. Widzimy zatem jasno, że tempo i metrum muszą łączyć swe siły."
Pozostaje to w zgodzie ze standardową teorią tempi giusti.
Tempi giusti szczegółowo omówiono w części traktatu zatytułowanym "O tempie".
"Kompozytor nie może zapominać, że każda melodia powinna być naturalistycznym i realistycznym odwzorowaniem stanu emocjonalnego, czyli uczucia. (...) Słowo
"Gemuthsbewegung", którego my, Niemcy używamy w znaczeniu "namiętność"
bądź "afekt", pokazuje że emocja jest związana z tempem. Rzeczywiście, każda namiętność i każde uczucie, zarówno wtedy, gdy odczuwane jest we wnętrzu, jak i wtedy, gdy wyrażane jest poprzez mowę, ma swój własny ruch, czyli tempo, jedne szybkie, inne wolne, jedne gwałtowne, inne umiarkowane.
Odpowiednie odczuwanie tempo giusto można osiągnąć przez pracowite studiowanie wszelkiego rodzaju muzyki tanecznej. Każdy taniec ma swoje własne, szczególne tempo, które określone jest przez połączenie dwóch rzeczy: oznaczenia metrum oraz wartości nut, które obejmuje. Jeśli chodzi o oznaczenia metrum,te o najdłuższym czasie trwania, takie jak alla breve, 3/2 i 6/4, charakteryzują się ruchem wolniejszym i bardziej ociężałym niż te o krótszym czasie trwania, takie jak 2/4, 3/4 i 6/8. Te z kolei są mniej żywe niż 3/8 i 6/16.
Jeśli chodzi o wartość notacji, tańce, które zawierają szesnastki i trzydziestodwójki mają wolniejsze tempo niż utwory w tym samym metrum, które zawierają jedynie ósemki i ewentualnie szesnastki jako ich najszybsze wartości rytmiczne.
Oto dlaczego sarabanda w 3/4 ma wolniejsze tempo niż menuet, nawet jeśli oba tańce zapisane są w tym samym metrum."
Kirnberger opisuje tempi giusti jako standardowe tempa dla oznaczeń metrum.
Tempa taneczne były w Europie standardowe, czego dowiadujemy się z badań nad osiemnastowiecznymi metronomami. Autor miał więc racjonalne przesłanki, by sądzić, że współcześni powinni wiedzieć, jak szybkim powinien być menuet, a w konsekwencji także utwór zapisany w metrum na 3/4.
Nie tylko samo metrum jest ważne w określaniu tempa.
Kirnberger podkreśla, że utwór zawierający wiele szybkich wartości nutowych powinien być zagrany wolniej niż utwór zapisany prostszą notacją.
Tak więc, sarabanda w metrum 3/4, w której zapisane zostaną najprawdopodobniej szesnastkowe i trzydziestodwójkowe ornamenty, musi mieć wolniejsze tempo niż menuet w metrum 3/4, który najprawdopodobniej zapisany zostanie ósemkami z co najwyżej kilkoma szesnastkowymi ornamentami. Nie znaczy to jednak, że tak zwana notacja "białonutowa" (utwór w metrum 3/2 zapisany całymi nutami lub półnutami) wskazuje tempo szybsze niż notacja ćwierćnutowa.
"Kompozycja muzyczna, podobnie jak mowa, zbudowana jest z kilku zdań. I tak jak w mowie, zdania te zbudowane są z fraz, które z kolei zbudowane są ze słów, a te zawierają w sobie dłuższe i krótsze sylaby. Tak oto fraza muzyczna składa się z cezur, te z kolei składają się z klauzul, a te zbudowane są z dłuższych i krótszych nut, które są albo nie akcentowane, albo posiadają swoje odpowiednie akcenty, czy to mocne, czy słabe.
Jeśli ta muzyczna mowa ma osiągnąć zamierzony efekt, musi zostać dobrze wykonana. Utwór muzyczny jest piękny tylko wtedy, gdy jest odpowiednio i dobrze wykonany.
Jak muzyk może nadać każdemu utworowi, który wykonuje ekspresję, która doń należy, którą zamierzył dlań kompozytor, jeśli nie będzie wiedział jak określić tempo i charakter każdego oznaczenia metrum za pomocą wartości nutowych, które zawiera utwór? Należy studiować pilnie różne odmiany charakterystycznej muzyki tanecznej.Każdy taniec ma swój własny, charakterystyczny rytm, cezury o równej długości oraz akcenty w ściśle określonych miejscach frazy. Z drugiej strony można skomponować dobrą melodię tylko z wielką trudnością ,jeśli w ogóle, o ile się nie studiowało muzyki tanecznej. Jest czymś niemożliwym dobre komponowanie albo wykonywanie fugi bez znajomości różnych odmian rytmów: oto, dlaczego teraz, gdy tańce są ignorowane, muzyka utraciła swą dawną wartość i dlaczego fug nie da się słuchać. Przerażający styl wykonawczy, w którym frazy i akcenty nie są zaznaczone czyni z fugi prawdziwy dźwiękowy chaos."
I oto mamy wyjaśniony stosunek pomiędzy muzyką a retoryką, a także konieczność organizacji rytmicznej dobrej melodii.
O oznaczeniach metrycznych
Pierwszym tematem poruszonym przez Kirnbergera jest stosowanie akcentuacji. Autor uważa silne i słabe akcenty za esencjalne dla piękna utworu. Twierdzi, że
regularne wzorce miar są takie same jak różne oznaczenia metrum. Jedyna różnica pomiędzy wzorcem miar a metrum to różne wartości nut, w których zapisane są oznaczenia metrum. Tak więc, sześć miar zgrupowanych w trzy pary miar mocnych i słabych może być zapisanych jako metrum 3/2, 3/4, 3/8 albo 3/16. Jak widzieliśmy przy okazji omawiania tempi giusti, wszystkie te metra mają swoje specyficzne tempo. Kirnberger przekazuje nam jednak jeszcze bardziej interesujące informacje:
"Zważywszy na omówienie tempi giusti oraz naturalne tempo nut długich i krótkich, łatwo będzie zrozumieć, że dla przykładu, takty 2/4 i 2/2 oraz takty 3/4 i 3/8 mają różne tempa, chociaż posiadają taką samą liczbę miar. Dodatkowo, długie wartości nutowe muszą być zawsze wykonywane ciężej i bardziej ekspresyjnie niż wartości krótkie. Zatem utwory, które mają być wykonywane ciężko i ekspresyjnie mogą być zapisywane wyłącznie przy pomocy nut o długich wartościach, a utwory, które mają być wykonywane lekko i radośnie mogą być zapisywane wyłącznie przy pomocy nut o krótkich wartościach."
Zaskakujące odkrycie, że oznaczenia metrum wskazują nie tylko na tempo, ale także na charakter utworu. Oto przykład z muzyki klawesynowej Bacha:
Kirnberger pisze, że gdyby ktoś chciał zapisać muzykę Bacha w metrum 6/8 zamiast w metrum 6/16, to tempo zmieniłoby się natychmiast, część stałaby się
dużo poważniejsza, a miary nieakcentowane stałyby się zbyt ciężkie, krótko mówiąc, ucierpiałaby ekspresja utworu i nie byłby to ten sam utwór,
który zapisał Bach. By zagrać poprawnie tę fugę na klawesynie, należy zagrać nuty w tempie lekkim bez najmniejszego nacisku; a oznacza to 6/16.
Szybsze niż 6/16 jest metrum 12/16. W metrum 6/16 można wciąż jeszcze zagrać obiegniki trzydziestodwójkowe, ale tempo giusto dla 12/16 jest tak szybkie, że nie da się zagrać niczego szybszego niż szesnastki. Nie bez powodu stary Bach napisał fugę A w metrum 12/8, a fugę B w metrum 12/16.
Każdy z łatwością odczuje różnicę pomiędzy tymi oznaczeniami metrum, jeśli porówna dwa przykłady. Przykład A przedstawia tempo wolniejsze i bardziej emfatyczny styl wykonawczy, a w obecnym tam metrum można dodać wiele szesnastek . W przykładzie B, przeciwnie, nie można dodać żadnych krótszych wartości nutowych, a szesnastki muszą być zagrane energicznie i krótko, bez najmniejszego śladu nacisku.
| A |
 |
| B |
 |
Nie powinno nas zaskakiwać, że tak trudne do zagrania utwory podane są w tempie grożącym połamaniem palców. Wiemy ze świadectw historycznych
że Bach żyjący w epoce zakochanej w szybkich tempach i w wielkich wirtuozach, cieszył się sławą najszybszego i największego wirtuoza spośród nich wszystkich. Nawet krytyk i wróg Bacha, Scheibe, musiał przyznać, że
"Bach nigdy nie pomylił nuty".
Może się wydawać, że wszystkie tempa barokowe są szybsze, niż się do tego przyzwyczailiśmy, ale w rzeczywistości tempa bardzo wolne były dużo wolniejsze niż większość z nas jest w stanie sobie wyobrazić. Te bardzo wolne i poważne tempa również zostały opisane w traktacie Kirnbergera.
Tempo i ekspresja są prawdziwą duszą muzyki, bez czego, według autora, zagubione zostaną znaczenie i uczucie zamierzone przez kompozytora. A jak wiemy, celem muzyki w osiemnastym wieku było wyrażanie uczuć.
"Właściwy wyraz uczucia, czy namiętności z oddaniem wszystkich jego stopni, czy niuansów jest najszlachetniejszym, jeśli nie jedynym celem kompozycji
doskonałej. Utwór, który jedynie wypełnia naszą wyobraźnię szeregiem dźwięków bez poruszania naszych serc jest jak niebo malowane przez wschodzące słońce. Podobają nam się różnorodne figury, ale nie znajdujemy w tym nic, co poruszałoby nas do głębi. Każda namiętność ma w sobie coś, co związane jest z tempem (...) są namiętności, które płyną równo jak łagodny strumień, inne, które płyną szybciej, umiarkowanie szemrząc, ale nie zatrzymując się, inne pędzą jak dziki potok, i jeszcze inne, których gwałtowność jest jak morze, które bezlitośnie uderza o brzeg. Muzyka potrafi doskonale przedstawiać wszystkie te ruchy, dotykając namiętności duszy za pośrednictwem ucha."
Artykuł opracowany na podstawie wykładu Jed Wentza (Amsterdam):
"O barokowym tempie i metrum".
|
| Publikacja dodana do Archiwum Internetowego Serwisu
Oświatowego AWANS.NET 12 marca 2004 r. |
| |
